«Ангельская трапеза»
Рублевская «Троица» – одно из семи чудес России – только со второй половины XIX века стала привлекать к себе внимание исследователей. В размышлениях о ней не раз отмечалось, что действия здесь как будто не происходит. Каждый из ангелов лишь чуть склоняет голову (в отличие от более древних изображений, где средний ангел почти всегда выпрямлен), жесты рук едва намечены.
Один из иностранных исследователей «Троицы» француз Л. Рё (L. Reo) даже написал: «Ангелы забыли о еде…».
Это совсем не так, ведь «Троица» — не картина! Дело в том, что здесь изображена не обычная, но реальная еда. Обманчивое впечатление об абсолютной символичности трапезы создается, отчасти, из-за плохой сохранности первоначальной живописи. Сколько раз в разных книгах и статьях подчеркивалось, что здесь на столе перед ангелами одна чаша, и больше ничего! Но подробное описание состояния сохранности иконы, сделанное на основании реставрационных протоколов 1918-19 гг., позволяет утверждать: все, что было на столе, кроме чаши, утрачено.
О том, что чаша там была не единственным предметом, ясно говорит первая из дошедших до нас свободная копия (точнее, вариация – «список») рублевской «Троицы». Ее автор — монах Иосифо-Волоколамского монастыря Паисий, написавший ее всего через 70 лет после рублевской (ныне она – в постоянной экспозиции музея имени Андрея Рублева в Спасо-Андрониковом монастыре). На ней рядом с чашей – два круглых хлеба, точнее, не просто круглых, а составленных каждый из двух небольших круглых хлебцев. Те, кто часто бывает в храме, ни с чем их не спутает: это просфоры (по-греч. – приношение), хлеб, который приносится в храм как поминание за живых и усопших. Кроме них, на столе изображены небольшие треугольные частицы хлеба, которые священник вынимает из просфор во время богослужения, с одновременным произнесением имен поминаемых людей, с помощью небольшого треугольного ножа – «копия». Такую частицу и держит в руке правый от нас ангел на иконе паисиевской «Троицы». Скорее всего, если бы сохранилась желтая скатерть, изначально покрывавшая стол на рублевской иконе, такие же просфоры и их частицы можно было бы увидеть и на ней. Вот откуда непонятное вначале изображение как будто повисшей руки правого ангела у Рублева!
Жест сложенных «двоеперстно» пальцев среднего и левого ангелов направлен к чаше: это, прежде всего, жест благословения, который всегда используется священником по окончании молитвы перед едой.
Итак, трапеза на иконе Рублева показана одновременно как обычная еда и как священнодействие. Это часть главного христианского церковного богослужения – литургии, или евхаристии (по-греч. – благодарение). На ней используется чаша для причастия, стоящая на расширяющей книзу подставке – потир, которая изображена на иконе Рублева, просфоры, да и сам стол (как уже упоминалось ранее, необычный), который нужен, прежде всего, для нее. Это не только стол для трапезы, но и трон Царя Небесного – Его «престол». Кстати, скамьи, на которых сидят ангелы («седалища»), на которых сидят ангелы – тоже своего рода престолы. Это видно по подножиям, на которые поставлены их ноги. Так символически показывается «царственность и владычественность» ангелов. Об этом же говорят и их посохи – не только страннические, но и царские, что подчеркнуто их изысканной формой и ярко-красным цветом.
Такое представление Рублева об ангельской трапезе поясняет, почему в его иконе нет Авраама, Сарры, слуги, закалывающего тельца. Никогда до него не писали больших икон Св. Троицы, на которых были бы только ангелы. Но рублевская «Троица» — не сокращенная редакция широко распространенной иконографии, а отдельный, уникальный образ, ничего прямо не иллюстрирующий. Отсутствие на нем других фигур, кроме ангельских, превращает этот сюжет из «Гостеприимства Авраама» в явление Самой Святой Троицы ВСЕМ смотрящим на икону. Авраам и Сарра благодаря такому подходу становятся уже не хозяевами, принимающими гостей, а гостями на трапезе, приготовленной ангелами.
Но почему изображение на иконе по мере удаления от переднего плана не уменьшается (как, например, уходящая вдаль дорога), а увеличивается? Потому, что точка схода всех линий изображения находится не вдали, на горизонте (как это бывает в картине), а перед ним, как бы в глазу зрителя.
В любой иконе можно найти элементы такой перспективы (ее обычно называют «обратной»). В рублевской «Троице» мы видим их в направленности здания, подножий ангельских сидений и престола к центру переднего плана, а главное – в очевидном развороте фигур ангелов на зрителя, что лишает образ внутренней замкнутости. Его целостность при этом не разрушается, а углубляется. Мы в результате тоже ощущаем себя уже не сторонними наблюдателями, а непосредственными участниками изображенного события.
Таинственные вестники
Фигуры ангелов – ключ к смыслу образа. Один из «патриархов» истории искусства советского времени академик Михаил Алпатов предупреждал:
«нельзя подходить к Троице, как зритель нового времени подходит к исторической картине — с желанием узнать, кого изображает каждая фигура. Нужно понять, что задачей Рублева в иконе на эту тему было …: показать и выразить средствами искусства, что они составляют нераздельное единство».
Но и сам Алпатов не удержался от искушения и отождествил левого ангела с повелевающим Отцом, среднего – с покорным Его воле Сыном, а правого назвал согласного с их решением Духом.
Но умилительные описания того, как ангелы склоняются друг к другу, являя пример единства и согласия, как каждый из них зримо выражает свое внутреннее состояние – натяжка, стремление выдать желаемое за действительное.
Разумеется, Рублев не мог не размышлять над образами ангелов, их значением, выразительностью. Состояние ангелов, которое он изапечатлил на иконе, было хорошо знакомым ему самому. Это не психологическая умиротворенность, соединенная с «тихой печалью», а пребывание в молитве, причем такой, когда прошение и ответ на него практически сливаются. Вот часть рассказа современника об Андрее и его друге, тоже иконописце Данииле:
«… Они были так исполнены божественной любви, что никогда не упражнялись в земном, но всегда ум возносили к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводили к написанным вещественными красками образам Владыки Христа и Пречистой Его Матери и всех святых».
Такое состояние не предполагает никаких чувственных подобий, даже самых возвышенных и проникновенных.
Посмотрим, как писали этот образ иконописцы, начиная с IV века вплоть до эпохи Рублева.
Основным, за крайне редким исключением, был тип иконографии, где средний ангел был представлен выше и больше боковых, а те изображались, кроме того, в позах поклонения ему. Церковный историк Евсевий Кесарийский в IV веке описал и истолковал существовавшее в его время изображение под почитавшимся язычниками «дубом Мамврийским» – местом явления Аврааму ангелов:
« … и принятые гостеприимно Авраамом [изображаются] на картине возлежащими: два — [по одному] с каждой из двух сторон, а в середине — более могущественный, превосходящий по сану. Показанный нам в середине есть Господь, Сам наш Спаситель».
К IX веку произошли изменения: ангелов стали изображались сидящими в ряд, их фигуры были одной величины, лики, жесты, одежды и атрибуты – подобными друг другу до одинаковости. Особенно такая иконография была распространена в Западной Европе, на Руси она была известна во Пскове. Везде изображается Авраам, а часто и его жена, и слуга, закалывающий тельца.
«Троица» Рублева отличается от таких образов. Силой своего таланта, смирением, прилежанием, духовной чистотой, готовностью воспринять духовное откровение Рублев достиг в своей иконе прорыва к гениальной простоте, за которой читается бездонная глубина.
В 1551 г. на «Стоглаве» – церковном соборе в Москве – он был поставлен в пример иконописцам, которые призывались писать икону Св. Троицы «как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие (знаменитые) иконописцы».Тем самым был признан его метод «вычитания лишнего», свойственный всем великим мастерам искусства. Удалив все вспомогательные фигуры из сюжета, великий иконописец не разрушил его и не создал сухую идеологическую схему.
Его новая иконография включила в себя старую, преобразив и расширив ее. Одежды среднего ангела – синий гиматий (плащ) и вишневый хитон (длинная нижняя рубаха) с золотой полосой («клавом») на правом плече – это закрепленные иконописным каноном одежды Сына Божия, Иисуса Христа. Ангелы рядом с Ним – не смиренные безымянные служители (какими они были в новгородской фреске знаменитого Феофана Грека, наставника Рублева), а отражающие Его величие архангелы Михаил и Гавриил. Это подтверждается принятым в иконописи цветом их одежд. А в целом вся икона Рублева стала подобием центральной части главного ряда православного иконостаса – «деисисного чина» (т.е. моления), в котором главными в древности были именно три эти иконы.
Одновременно ангелы с золотыми крыльями, конечно, являют и образ самой Святой Троицы – без возможности «прочитать» тайну божественных Лиц. Это образ «Превечного», до начала времени, Совета Святой Троицы о сотворении мира и человека, о воплощении и жертвенном, спасительном служении миру Сына Божия, Который у пророков назван «Ангелом Великого Совета».
«Неслыханная простота» знаменитой иконы по-прежнему привлекательна. Искусствовед Наталья Демина, одна из основателей музея имени Андрея Рублева в Москве, в своей книге удивительно точно определила секрет ее воздействия:
«В «Троице» как бы сокрыт величайший творческий потенциал, вызывающий у людей, смотрящих на нее, ответный творческий процесс. В этом заключается непреходящая ценность произведения Рублева… для людей всех времен и национальностей».
Читайте наши статьи на Дзен
